我的回答：是。
首先，请读一读
1《葬我》-朱湘
葬我在荷花池内，
耳边有水蚓拖声。
在绿荷叶的灯上，
萤火虫时暗时明。
葬我在马缨花下，
永作着芬芳的梦。
葬我在泰山之巅，
风声呜咽过孤松。
不然就烧我成灰，
投入泛滥的春江。
与落花一同漂去，
无人知道的地方。
2闻一多 死水
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多仍些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上锈出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵出一沟绿酒，
飘满了珍珠似的白沫；
小珠笑一声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。
分析：闻一多先生在中国新诗史上第一次提出了较完整的新诗格律化的理论，概括为：音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）、建筑的美（节的匀称和句的均齐）。他主张重视诗的形式、格式、音尺、平仄和韵脚。这是为了避免自由诗像脱缰的野马，明明是鬼画符，却硬说成“草书”那般诗不成诗，没有一点诗的韵味。
以《死水》为例，全诗共五节，每节四行，每行由三个“二字（音）尺”和一个“三字（音）尺”构成，节奏相同，字数也相同，各节大体均押abcb型的二四脚韵，从内在节奏到外在形式都十分严整。（参考摆渡知道回答），虽然林黛玉曾说：“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”但诗若全失了音乐美、节奏美，想写出好诗，却也并不容易。
以徐志摩、闻一多为代表的新月诗派倡导格律诗的主要精神有两个方面：一、诗不能没有一定的格律这形式上的要求；二、新格律诗的节的匀称，句的均齐并不是简单的把诗切成方块式、豆腐干式，而是要在诗体上有一定的规律可循，但又要在这个前提下允许有一定限度的自由变化。也就是俗话说的：带着镣铐跳舞，而这副镣铐对于诗文本身却也是必不可少的。
在回过头来看看戴望舒的《雨巷》
《雨巷》
戴望舒
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷，
我希望逢着
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。
她是有
丁香一样的颜色，
丁香一样的芬芳，
丁香一样的忧愁，
在雨中哀怨，
哀怨又彷徨；
她彷徨在这寂寥的雨巷，
撑着油纸伞
像我一样，
像我一样地
默默彳亍着
冷漠、凄清，又惆怅。
她默默地走近，
走近，又投出
太息一般的眼光
她飘过
像梦一般地，
像梦一般地凄婉迷茫。
像梦中飘过
一枝丁香地，
我身旁飘过这个女郎；
她默默地远了，远了，
到了颓圮的篱墙，
走尽这雨巷。
在雨的哀曲里，
消了她的颜色，
散了她的芬芳，
消散了，甚至她的
太息般的眼光
丁香般的惆怅。
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷，
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。
读一遍后感觉如何，请听分析：
以下内容摘自摆渡知道：
《雨巷》最初为人称道，一个重要方面是它的音节的优美。
叶圣陶盛赞这首诗“替新诗的音节开了一个新的纪元”，虽然未免有些过誉，但首先看到了它的音节的优美这一特点，不能不说是有见地的。《雨巷》全诗共七节。第一节和最后一节除“逢着”改为“飘过”之外，其他语句完全一样。这样起结复见，首尾呼应，同一主调在诗中重复出现，加强了全诗的音乐感，也加重了诗人彷徨和幻灭心境的表现力。整个诗每节六行，每行字数长短不一，参差不齐，而又大体在相隔不远的行里重复一次脚韵。每节押韵两次到三次，从头至尾没有换韵。全诗句子都很短，有些短的句子还切断了词句的关连。而有些同样的字在韵脚中多次出现，如“雨巷”“姑娘”“芬芳”“惆怅”“眼光”，有意地使一个音响在人们的听觉中反复。这样就造成了一种回荡的旋律和流畅的节奏。读起来，像一首轻柔而沉思的小夜曲。一个寂寞而痛苦的旋律在全曲中反复回响，萦绕在人的心头。
为了强化全诗的音乐性，诗人还吸取了外国诗歌中的一些技法，在同一节诗中让同样的字句更迭相见。这种语言上的重见，复沓，像交织一起的抒情乐句反复一样，听起来悦耳，和谐，又加重了诗的抒情色彩。在浪漫的自由诗和“新月派”的豆腐干诗体盛行的时候，戴望舒送来了优美动听的《雨巷》，虽然不能说是“替新诗的音节开了一个新的纪元”，至少也是开拓了音乐在新诗中表现的新天地。
明白了？
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