戏曲在中国传统文化中扮演的作用
戏剧是人类最古老的艺术样式之一，几乎与人类同步产生，并伴随着人类的进步而发展。古往今来，人类创造出宏7a686964616fe78988e69d大壮美、辉煌灿烂的戏剧景观，留下了极为宝贵的艺术财富。人类的戏剧主要包括东、西方两大戏剧体系。而源远流长、千姿百态的中国戏曲 ,则是东方戏剧体系的重要组成部分，是在积淀深厚的中华文化沃土上绽放出来的色、香、味独具的艺术之花。
戏谚云：“舞台小天地，天地大舞台”。中国戏曲演绎人生，扮演春秋，全方位地反映了中华民族( 以汉民族为主体 )的生存状态、生活方式，以及理想、愿望和追求，构成一部生动形象的中国历史。在戏曲写意化、虚拟化、象征化的艺术氛围里 , 和唱、念 、做、打 , 手、眼、身、法、步的表现手段中 , 蕴含着原始歌舞的审美原理 , 渗透着先秦的理性精神 , 反映了汉、唐盛世的浪漫气息 , 显示着诗画书法的神韵 , 闪耀着不同时代的风采 , 集中、强烈而鲜明地体现了东方艺术的风范和中华民族的审美特色。
戏曲综合了多门类传统艺术成果的同时，也受到传统各门艺术美学思想的影响。从诗歌中引进了“意象”“意境”“趣味”等；从绘画中引进了“神似”、“形似”“虚实”等；从小说中引进了“真假”等。戏曲脸谱的审美意识同样也受到各门传统艺术的影响。
脸谱的勾画创作和中国书法的书写创作有相似之处。书法是从一撇一捺的文字书写中产生的艺术形式，脸谱则是从一勾一抹的人物化妆中产生的艺术形式，两者在创作程序上都表现出很强的程式化特征，正所谓无法不成谱。两者在用笔方式上也有相似之处，都讲究线条流畅而有力度，节奏鲜明而神采飞扬。
脸谱的审美意识受到中国画美学思想的重大影响。如中国画中“重神似”而“轻形似”的美学思想，就被运用到戏曲脸谱中，脸谱中的“离形”（拉开与自然物象的距离）、“取形”（以变形的装饰化的手法取自然物象之形）、“传神”（传人物的性格、神情、心理、品德之神），就是中国画中“遗貌取神”的“重神似”的美学思想的体现。脸谱的构图章法也与中国一样，讲究疏密、插穿、避让、虚实、匀衡等。脸谱的勾画笔法也与中国画笔法相通，轻重缓急、顿挫有秩。总之，脸谱的创作与中国画创作一样，有谱有法。只有按照符合自身美学规律的程式和法则勾绘出来的脸谱，才能成为中国戏曲舞台上的人物脸谱，也才具有美的表现形态。
戏曲产生于民间，戏曲文化与民间美术有着更紧密的联系。民间美术中的木版年画、窗花剪纸、纸扎糖塑、服饰刺绣、泥人、葫芦雕刻、建筑彩绘和雕刻等，都有戏曲人物形象，其中戏曲脸谱艺术也是经常表现的一个重要方面。
戏曲是中国人重要的娱乐形式，可以说戏曲那丰富的故事、优美的唱腔深入人心。民间艺人受到戏曲文化的影响，把自己亲身所感受到的戏曲故事、戏曲人物，塑造在他们的艺术作品中，使戏曲舞台上的形象，长久地留在人们的生活中。像三国戏、水浒戏、西游戏、民间故事戏的人物形象，就经常出现在民间美术作品中。
民间美术作品中的脸谱，基本上是与戏曲舞台上的脸谱是一致的。但有时也有与戏台上不尽相同的脸谱图案，这既是民间美术中感情的自由发挥的结果，又是对戏曲理解基础上的再创造的结果。不一定合科学规范，但却能传神写意。这样一来，脸谱与民间美术的关系就是相辅相成的了。脸谱给民间美术提供了大量素材；民间美术又给脸谱提供了可供吸取的丰富营养，而且民间美术为脸谱乃至整个戏曲艺术的传播起到了巨大的作用，使戏曲人物形象（包括脸谱）深入到百姓生活的许多方面。
脸谱艺术是前人留给我们的宝贵遗产，与戏曲艺术一样，是我们中华民族文化的瑰宝，也是人类文化的精品，我们应该很好地继承和发扬，使富有民族性的
安徽的戏曲有什么特色？
淮北花鼓戏
淮北花鼓戏是在安徽淮北地区民间歌舞的基础上发展起来的剧种，它因发源于淮北地区，表演时男角上场背花鼓，乐队伴奏时也以“花鼓”为主乐，因此叫淮北花鼓戏。流行于安徽北部和皖豫苏鲁交界地区，大致可以分三路北路（徐州、曹州、砀山、萧县、开封、邳县），中路（宿县、灵璧、泗洪、涡阳、蒙城、阜阳）和南路（蚌埠、淮南、寿县）。淮北花鼓戏的原始形式是民间的小型歌舞。劳动人民在农闲季节里籍以自娱，有时在进行这些民间小唱时，伴以舞姿。这些舞姿都是根据民歌的内容，模仿生产生活上的动作编成。后来，在舞蹈上又吸收一些民间杂技，如“四门八叉”、“顶人”等，使舞蹈加强了动作性，更加吸引人。同时编唱了一些有故事情节的小段子，如西厢段三国段等，并渐渐由唱短段到唱长段，从一人单唱到两人表演（一丑一旦都由男子扮演）。后来，又经过花古戏人的长期实践，在内容上改变了唱本故事，开始演唱连台本戏，演员也随之增多，唱腔及表演艺术逐步提高，到解放后，达到了丰富多采，日益完美的地步。
淮北花鼓戏的剧目分大戏小戏两种，传统剧目有《王小赶脚》、《四宝珠》、《花园会》等一百七十多个。内容多反应当时人民的生活、劳动、习惯、性格，运用当地群众的纯朴语言，具有浓厚的乡土气息。
淮北花鼓戏唱腔大体上分两大类，一类是用于“八句子”和单出戏的专用调，如“货郎段”“西厢段”“黑驴段”等，旋律抒情优美，上下句对称整齐，组织比较严谨；另一类是用于正本戏的板调，如“平板”、“寒板”等。叙述性强，变化灵活，富于表现力。
淮北花鼓戏的表演艺术是有独特风格的，无论是身段、动作、眼神等，都有自己特有的一套，它能生动形象地表现淮北劳动人民的豪放、热情强悍的性格特点，显得粗犷、奔放而又朴实、诙谐。新整理的传统剧目《摸花轿》已拍成电影，受到广大观众的好评。
京剧的前身——徽剧
徽剧，渊源于明代的“徽池雅调”。明朝嘉靖年间，，江西弋阳腔流传到安徽青阳，贵池一带，与当地民众喜闻乐见的民间曲调相结合，徽州府治所在地的艺人，在吸收弋阳腔的基础上创造了新腔，形成徽州腔，形成了具有当地地方特色的青阳腔；青阳腔又受到民间山歌小调和昆曲的影响，成为徽剧的先声。清乾隆时形成 “徽 戏”，今名“ 徽 剧 ”。
其特点是滚白滚唱，不仅让戏曲中的人物有倾吐内心积郁与激愤等感情的广阔余地，而且还富有叙述性。主要腔调是吹腔、四平、拨子和二黄，也唱西皮、高腔、昆腔、昆弋腔和花腔小调等。剧目很多，擅演历史题材的大戏。音乐曲调和表演技巧都很丰富。清代中叶流传很广，对南方许多剧种都有深远的影响。徽剧风靡全国，形成了一个唱、念、做、打并重的完美的剧种。清朝乾隆年间，徽剧名艺人高朗亭，郝天寿等，把徽剧带到扬州演出。当时扬州是全国文化中心之一，是“花部”的集中地，但很快即被艺术精湛的徽剧压倒。当时在徽州的班社就有47个之多，其中如大寿春，艺员竟达180多人。主要徽班有
老庆升 是徽班的鼻祖，班子实力雄厚，规制严整，行当齐全，阵容庞大。 老阳春 以昆曲见长，与之相对成立的是新阳春。该班有28只箱子行头，72名艺员，30顶网巾，常演出200多个剧目。 庄春和 以皮黄声腔为主的班社。 采庆班 以表演“采头”出名。
春台班 乾隆皇帝八旬寿诞，该班进京献寿，技艺超群，被誉为“四大徽班”之一。
庆升班 技艺出众，被誉为京外“四大徽班”之一。
彩庆班 由徽城众商助资，广聚名角而成。每年三月三的徽州“赛宝会”及四乡的盛大聚会，该班都参加演出。
凤舞班 民国15年成立，与新彩庆、二阳春、柯长春合称“新四大徽班”。
乾隆五十五年，高朗亭又带到了北京，受到了北京观众的欢迎。接着，又引起“四喜”，“春台”，“和春”等徽班进京。徽剧进京不久，汉剧也进京，徽剧又从汉剧中吸收了西皮，进一步丰富，发展了自己的声腔。从此，徽剧不仅闯进了皇宫，振动了京城，而且广泛流传，影响了全国。它在北方扎下根子，逐渐吸收了北方的京腔，其高腔与北方语言结合起来，发展成为京剧。它对南方的戏曲影响也十分深远,江西的赣剧、四川的川剧、广东的粤剧、广西的桂剧、云南的滇剧，都受到徽剧不同程度的影响。对徽剧表演艺术有着突出贡献的杰出代表是老艺人程长庚。程长庚名椿，字玉珊，安徽潜山人。他把徽音、京音、楚音兼收并用，脱俗创新，卓然成家，对徽剧来说，他起了承前作用，对京戏来说，他起了起后作用，因此，他成为京剧的开山祖师。徽剧的表演艺术，丰富而多采。它讲究平台与高台武功，讲究身段、亮相的雕塑美，讲究人物形象的塑造和画面气派等。平台与高台武功在徽剧里最为突出，平台如“独脚单踢”、“叉腿单踢”、“刀门”、“飞叉”等都异常惊险，至于高台武工，更为险要，一般演员要翻三张桌子，有的要翻七张桌子。身段、亮相，在徽戏里很有雕塑艺术感。徽剧注重集体表演，必要时众歌齐舞，显得气势壮伟，场面热烈。徽剧的剧目很多，据记载有一千四百零四个，因年代较久，多为手抄本，不少的本子以失传。解放后，经过挖掘整理，富有徽剧特色的代表剧目有《义虎报》、《巧姻缘》、《齐王点马》、《水淹七军》等。
庐剧
庐剧，旧称“倒七戏”，解放后改今名。流行于皖中、皖西一带有一千多万人的广大地区，是省内最大的一个剧种。庐剧的起源比较早，据传在太平天国年间就有职业性流动班社。以大别山民歌和江淮之间的歌舞为基础，吸收了端公戏、嗨子戏、门歌等剧种的唱腔和剧目，逐渐发展成了格调统一、色彩鲜明的地方戏。庐剧的唱腔有几个明显的特点。一是在唱腔中不断出现用假声演唱的旋律，称做小嗓子。二是演唱中的帮腔吆台，即当舞台上的演员唱到一定的时候，由场面和后台的演员齐声帮唱，高亢辽阔，烘托剧情，渲染舞台气氛。其乡土味很浓，风格明朗。庐剧的剧目约二百多个。在观众中留下深刻印象的有《借罗衣》、《讨学钱》、《休丁香》等。剧本大多取材于流传在民间的历史传说或反映人民生活的民间传说，语言通俗易懂，清新生动。庐剧的表演朴素而活泼，简单而真实。打击乐很丰富，几乎是一种戏一套锣鼓经，其身段舞蹈也是在锣鼓声中进行的。唱时，一般都站着唱，随之做一些小的表情动作，大的舞蹈动作都是唱完一段后，随着打击乐器的伴奏舞蹈起来。舞蹈吸收民间花鼓灯、早船舞等形式，花样翻新，姿态优美。
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